我們在上一篇談論到，在故事的佈局中，主角的問題或欲望是開展故事的原動力，若果同意這一點，自然同意角色之於故事的重要性，猶如靈魂之於軀體的重要性。正如約翰．加德納所說：「角色可說是小說的靈魂，背景是為了角色而存在的……情節的存在，也只是為了讓角色發掘自我，瞭解真正的自己。」（《大師的小說強迫症》，台灣：麥田，2016，頁127。）就讓我們繼續談談故事的角色可以怎樣被塑造出來。
上帝創造亞當時，把氣吹進他的鼻孔裡，然後人就活了過來。有些人認為作者就是上帝，把角色創造出來，我認為作者並非上帝，他「創造」的角色，其實都是一種「再造」，儘管我們在現實世界找不到楊過和小龍女，也不能遇見占士邦，然而這些角色都有其原始形象。達文西創作〈最後的晚餐〉時，花了好幾年時間在街上尋覓畫中的耶穌和十二門徒——合適作為他畫中的模特兒。〈最後的晚餐〉能夠歷久不衰，原因除了達文西的超凡入聖的畫技外，不能不歸因於畫中的角色本身就有「靈魂」在裡面，那些「靈魂」隨時跟你身邊擦身而過，甚至與你有十分緊密的接觸。
許多孩子寫故事，都側重寫發生的事（未能說得上情節Plot），忽略了那些事之所以這樣或那樣發生，都是由於角色的行為所帶動的，而角色出現那些行為，是由於其性格特徵所引起的。若記住「角色是故事的靈魂」這一個心法，寫出來的故事就會像被風吹得起舞的落葉，極具生命力，相反，就只能成為一件靜待被掃進垃圾桶裡的垃圾。
史蒂文生創作的《金銀島》至今也是很受歡迎的童書，小說其中一個角色比爾船長，在他筆下描繪得栩栩如生：
老水手身材高大而魁梧，一身古銅色的皮膚，一條油膩膩的辮子就垂在他那污漬斑斑的藍外套肩上；他的一雙手粗糙有力，卻也傷痕累累，久未修剪的指甲烏黑而殘缺不全；一道令人觸目驚心的刀疤醒目地橫在他那飽經滄桑的臉上。我還記得他一邊吹著口哨，一邊很快地把旅店外的小海灣察看了一番，然後便扯開嗓子唱了一首後來他經常唱的古老的水手歌謠：「十五個人爭搶死人的皮箱，嗨哈哈，萊姆酒一瓶，快端上來！」
作者花了些篇幅勾劃比爾船長，目的不只讓讀者能易於想像船長的外貌，更使船長所講述的海盜故事顯得真實無比。
孩子可以怎樣創作栩栩如生的角色？大前題是他們必需要有大無畏精神。曾經有一個寫作班的學生跟我這樣形容他的母親：「她就是個打火機，一撻即著。」我十分欣賞他的描述，鼓勵他把這樣的母親形象寫下來，他卻不依，我明白他正受著很大的壓力呢。把像打火機的母親形象，或者像老虎的父親形象寫成角色，在創作的層面上並無不妥，歷來的作家往往都會將不同的原始形象放到角色之中，形成一個全新的、獨特的生命。
蕾妮．布朗（Renni Browne）和戴夫．金恩（Dave King）在《故事造型師》（臺北：雲夢千里文化，2014。）中建議了幾種塑造角色的方法：
- 讓書中的另一個角色來描繪其人；
- 藉由對話和小動作來呈現一個人物的特色；
- 從此人的觀點來寫別的事，讓讀者看到此人眼中的世界，而不是作者眼中的此人。
以上三點的共通之處，是千方百計不讓作者介入讀者與角色之間的關係。一旦作者處處解釋角色的行為與說話，或者乾脆做說書人，叫角色噤聲算了，角色自然會「靈魂出竅」，變成一具「喪屍」。
以下是我寫的一個故事《雜技團》的節錄部分，從中可看見角色怎樣透過外形、行為與說話而被塑造成獨特的生命：
「走吧！難道你想今晚捱餓嗎？」子武拉著子涓往大東那邊跑去。大東年約十四歲，是一群小賣藝者的領袖，在他身旁不遠處翻著觔斗的丁平，個子小小的，看上去只有六七歲，事實上已有九歲了；坐在教堂門前石階上的是十二歲的利菁，儼如眾小孩的兇大姊，她剛剛表演了軟骨功，現正在整理表演的道具；在大東身後的一對雙生兒，一個叫向陽，一個叫向邦，八歲上下年紀，生得活潑可愛，兩張嘴巴天生會說笑話逗人歡心，還會模仿鳥和蟬叫，讓人都樂意丟下打賞的小錢。
子武與利菁差不多年紀，子涓卻只有七歲，在其他孩子眼中最沒有貢獻的，子武常為她出頭，在最初投靠大東時常跟利菁和丁平吵架，更試過被打得頭破血流，在額上留下一道長長的疤痕。
「你們倆如果不好好表演的話，休想要吃的！」利菁說話時的語氣永遠像把鋒利的剃刀，每個字音都似要割開別人的皮一般。
子武一向不喜歡利菁，所以也沒有放她的話在心上。子涓卻很怕她那野獸般的目光，常常躲到子武的背後。
利菁目光銳利，瞄到子涓藏在背後的放大鏡。「你手上的是什麼玩兒？拿來！」子涓死命握緊放大鏡，子武檔在前頭說：「沒什麼，不關你事！」利菁身手矯捷，信步已經走到子涓身後把放大鏡搶過來。
子涓放大嗓子嚎哭，子武正要撲向利菁，大東推開他喝令著：「你這樣是想搞對抗嗎？難道你忘了加入我們時承諾遵守的團規麼？後輩要絕對服從前輩，沒有批准不得擅自離隊，發現新東西，不論值錢不值錢也要全部交給前輩，這些你都沒有遵守，只為一個放大鏡就要搞對抗？」子武怒上心頭，心裡已罵著大東和利菁，口卻結巴說不出一句清楚的話來。
「你這個口吃的胖子憑什麼跟我搞對抗？放大鏡要被沒收，今晚沒飯吃！」利菁把放大鏡丟進她那個印有毛主席頭像的墨綠布袋裡去，一臉不可一世。
我在上文中摘錄了一段我寫的《雜技團》，主角是一群留守兒童如何在困境之中掙扎求存。沒有這些角色，就沒有這個故事，或者說，不會是這樣的一個故事。如果你認同我在上一篇引用約翰．加德納的話，就會明白，能夠塑造成功的角色與否，是故事成功的關鍵。
一般而言，在學校寫文章，可以學會甚麼是結構，記敘文的結構就是「起因——經過——結果」，利用腦圖和寫作大綱，可以寫出一篇不錯的文章，但未必能夠使文章引人入勝，一再回味，簡單而言，就是重讀性不高。有些故事，讀後如水過鴨背，另外有些，則令人回味無窮，捧讀再三。嚴肅文學如是，流行文學更如是。其中一個主要的原因，就是角色有沒有在作者筆下「活」起來。只有讓角色在故事中成為「有靈的活人」（《聖經．創世記》2章7節），故事才不會只剩下結構，反而可以展開精彩的佈局。
結構如棋盤，佈局則是棋手利用棋子所佈的陣。沒有棋盤，棋子無用武之地；沒有棋子，棋盤又有何用？善於下棋之人，對如何佈陣可說是得心應手，把眾多棋子調度合宜，猶如行軍遣將的統帥，運籌帷幄。以中國文學為例，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》都是其中值得學習的對象。一個大觀園裡發生的眾多小事，都是由於其中的角色互動才產生的；三國領土爭奪的精彩故事，也要靠一群鮮活的角色來撐起的；梁山上的一百零八條好漢，更是小說的靈魂。金庸先生筆下的眾多角色，使他所寫的故事流傳中外，沒有楊過和小龍女，能構成《神雕俠侶》這個淒美動人的故事嗎？
問題來了，要怎樣才能像那些大作家一樣，創造出那麼成功的角色，從而使故事更精彩呢？
1. 普通角色，特別任務。如果有看過動畫《超人特攻隊》（The Incredibles），就會明白這一點。看來普通不過的家庭，原來是超人世家。原本只是一些家庭瑣事，現在卻成了特別任務。試試走到街上，看看那些毫不起眼的路人，想像一個清潔工人，在大白天默默清潔，到了晚上，可能是個拯救流浪貓狗的英雄；一個普通的上班族，人前是個營營役役的打工仔，人後卻是個深藏不露的反社會主義份子。當你可以想像到這些普通不過的小人物，原來有著鮮為人知的一面，故事的梗概就自然浮現。
2. 實則虛之，虛則實之。當你筆下的角色穿越真實與虛幻的世界，就有精彩故事可寫了。卡夫卡的《變形記》，主角早上起來發現自己蛻變成一隻大蟲，整個故事就是講述變成了蟲的主角如何一步一步被這個世界遺棄而消亡；路易斯．卡羅的《愛麗絲夢遊奇境》，愛麗絲在夢中掉進奇異的國度，她在那裡會隨時變大縮小，遇到的人物疑幻疑真，這些都是讓人不禁要追讀的故事，要看看角色會有怎樣的遭遇。
3. 類型化角色，破格的演繹。類型化角色是我們對於某些人物的刻板印象，例如一個黑社會必然是兇神惡煞；一位藝術家想當然要有高尚的品味等等。當角色愈類型化，故事就愈淡而無味。葛拉罕的《懶洋洋的噴火龍》，描述主角是一條不一樣的噴火龍：他愛蝸在洞裡寫十四行詩；懶洋洋的趴在洞口的草地上曬太陽，為男孩講迷人的故事；還把下巴托在爪子上，永遠都忙著思考。牠還算是一條龍麼？讀者不會否定牠，反而有興趣要知道這條不一樣的龍會有怎樣有趣的故事。
塑造角色的方法當然不只以上三種，對於初學寫故事的朋友而言，可說是不錯的起步點，嘗試塑造有趣的角色。
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