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去年在職時，由於工作十分忙碌，我難以全心投入創作，於是想著這段期間便以閱讀書籍和蒐集各種企劃資料為主要核心。
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而在這個時候，我對於日本電影導演產生興趣，於是便購買了黑澤明導演和小津安二郎導演相關的書籍。
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幾個月前，我讀完了黑澤明導演相關的兩本書籍：《蛤蟆的油》與《電影天皇黑澤明》，也將小津導演御用編劇的野田高梧先生的《劇本結構論》閱讀完畢。此時，終於輪到這本由評論家竹林出先生所撰寫的《小津安二郎的軌跡》。
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以臺灣現在出版的與小津先生相關的書籍，最直接的便是《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。：小津安二郎人生散文》。
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但在書店略為翻閱後，這本散文集比較偏向個人札記，難以讀出一個思想體系，因此我到最後並沒有優先購買。
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而今日讀完這本《小津安二郎的軌跡》，我對於小津先生的電影印象與事蹟，有稍微多了一點知識背景和更多的想像。
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本書的主要架構為，依據小津安二郎導演的個人介紹，有所接觸的創作者，還有在不同時期的作品介紹與內容概述。
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內容概述主要包含對於該部提及電影的概要。
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評論家竹林先生認為比較重要的幾段演出與台詞，還包含一些思想理念的探討。除此之外，也會補充演員、其他導演、作家的相關人物資訊與生平事蹟，幫助從另一個角度呈現他對於該部電影或延伸思想的關聯性和背景輔助。
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這本書我認為其最具有價值的地方是，整理了那個時代所風氣、電影業界的情況，還有社會思想上的描繪。
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一般少有這種能從電影導演、其執導的多部作品，描繪出那個時代的樣貌。而更重要的是，竹林先生對於每部電影都並非停留在劇情簡介，而是真正思考過他對於小津的意義、跟其他作品的連結，還有自身對此有何看法。
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這樣的寫法，需要看過各式各樣小津的電影，並且進行仔細的比對和發展自己的思考。另外，也需要閱讀各式各樣相關的資料，可說是工程浩大。
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而這本著作，才會顯示出豐厚，且具有歷史價值、思考價值、以及電影簡介和觀覽導引等多功能性的特質。
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說起我自己，除了我購買了小津導演的劇本集，並且略為翻過之外，我從未觀賞過任何一部小津先生的電影，但我卻能從這本書中體會到一部分小津導演的思想，以及其作品發展的脈絡，由此便可以知道本書是十分具有啟發與前導效果的。
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至於後面的內容，我會單純以創作者的身分進行分享，而非討論電影的內容，畢竟我真的一部都沒看過啊（笑），而觀賞文中提及的各種電影，也是我未來幾年想要完成的課題。
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談起這本書，對我而言是想或許導演相關的技法，以及透過幕後故事來進行取材。至於電影的實際內容也比較傾向從主題進行自身的啟發思考，還有感受小津導演從最早期到晚期的創作手法的演變。
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至於竹林先生對於電影內容的分析與相關議題評論，這需要實際觀賞過電影之後才能進行對照，並判斷他所說的內容是否合理，或者跟自己的想法有哪裡不同。因此在這方面我讀得比較粗略一點。
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小津導演的發展，主要分成戰前期、戰後期。
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一開始走的便是小市民的風格，也是受到這樣的題材成本較低，片場不用耗費大量資金，辛苦搭建複雜的布景的影響。
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後來雖然也有各種實驗性質的電影，但到後來，小津導演依然回到了他所熟悉的這個風格，不過內容深度與導演技法都明顯有所提升。
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小津導演的戰前期，除了受到小市民題材的影響，竹林出先生的文章中也提到，受到小津導演個人意識十分強烈（其實藝術家大都具備這樣的特質），因此電影的主軸便是以個人價值的展現作為描繪主軸。
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不過，在這個階段，劇本的架構並不完善。
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以他前期重要的喜八系列為中心，通常都是描繪出主題之後，結尾便草草結束，讓人不明所以。要舉實際例子，故事主角喜八決定犧牲自己前往遠方工作，但在搭船時又忽然反悔，決定不去了──然後故事就收尾在這裡。
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根據我的臆測，這比較像是為了凸顯主題高潮，而最後的目的達到了，結尾就直接切掉畫面，缺乏一個完善的收尾劇情，也未針對主題有更多的解釋或延伸。
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拿創作者的角度來看，比較像是結構尚且不夠穩固，讓觀眾比較難得到一個完整的體驗，因此這時的小津導演，給人一種追求藝術價值，但在公司內不偏向賣座的導演形象。
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在那之後，小津導演被徵召入伍，在從軍時也接觸了許多電影和各種作品，充實了自身的內涵。而他的足跡，除了中國境內，也包含新加坡等地。
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我們能看到，小津導演即便是在這種時期，依然在從閱讀中攝取創作的養分。不過，文章中提到小津導演有另一位友人，也同樣是在思考電影，但相比小津導演，此人對於作品的執著似乎又更強烈一點。
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而在與這名友人的互動當中，似乎也讓他意識到自己對於電影的熱情，該說是責任，又或者說是某種創作的動力與執著。
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雖然從竹林先生的文本中還是比較難接收到完整資訊，但能明白這位友人讓小津導演燃起動力以及認為自己需要肩負一部分的社會責任。
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至於戰爭結束後，日本的環境顯示出戰爭後的荒涼，以及人性的凋敝，還有經濟上的困難。而在這個時候，小津導演被召回去片場，被要求要盡早推出新的電影。
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此時的他用很快的速度完成劇本，並且也用很快的速度完成拍片作業。至於題材，從文中得到的資訊比較偏向是拿舊有的系列和思想，堆疊出新的作品，因此要說有什麼突破性，應該也不至於到那種程度。
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從這一段，我個人的理解更偏向是，基於公司的要求，導演必須發揮自己的能力，推出新的作品，我想這也是一位職業創作者專業度的展現。
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而論起戰爭對於小津導演的影響，竹林先生的文章中是以前期的個人主義，以及戰爭後作品展現出集體意識來進行概括描述。
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個人主義，比較偏向於前面提到單一角色自身的思考架構，並且發展出對應的劇情。但集體意識，更偏向一種家國的意識形態或社會責任。
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入伍的經驗對於小津先生來說，會感受到從各方不同背景的人士聚集起來，披上同樣的軍服，降低了各自的差異，強化了同質性、責任、以及人們需要符合各種軍隊中的規章。
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儘管竹林先生是用集體意識來進行這樣的定義，但若以創作者身分，我覺得這更偏向是一種戰爭的經驗，讓小津先生意識到原來集團生活這樣的，以及作為一個人，原來是這樣跟集團相處互動。
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而彼此基於一個廣大理念下，自身也會有所認同的部分，又或者不是那麼認同的部分。
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這與其說是刻意在作品中融入集團意識，不如說這段經歷能成為創作素材，我想這樣的思考方式對於創作者本身而言，會更顯得直接。
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竹林先生的文章，在於戰爭後期的小津先生創作，曾提到他在完成某部作品後，這才終於消化了戰爭的經驗，得以有新的出發。
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但以創作者角度來說，我個人會認為，這比較像是由於這個戰爭經驗，我有許多想要藉此描繪或探討的主題和思想，而作為某部作品之後，我才終於感受到好像談論得差不多了，可以著手嘗試新的題材與探討其他的大主題。
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或許各位朋友閱讀上面的文字好像沒有什麼差別，但簡略說明一下，這就是第三人稱描述與將自身代入第一人稱描述的差異。
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由於評論家必須根據資料說話、進行推測，即便自身有想法，也多會包裝成比較客觀的描述句。從這部分來看，雖然能增加一點說服力，但犧牲的就是距離。
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好比說我若能藉由上述文字中直接以創作者身分，宛如超連結地去了解小津導演，那麼透過更客觀的描述方式進行接軌，反倒有種多此一舉的感覺。
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這並非我認為這本書敘事冗長，我認為正好相反。
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由於竹林先生列出各種判斷材料與資訊，我才能用創作者角度進行感受，並且試著直接去理解小津先生的思考與創作模式。
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而一方面來說，評論者需要用證據說話，因此掌控多少篇幅，以及用怎樣的說法，就需要有一個嚴謹的拿捏，但這樣拿捏在不同讀者眼中，邊界都會有所不同。因此，對我而言，這其實展現出的是一種評論上的必然與接收的資訊層級差別。
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至於在戰後，小津導演有一部作品更接近於私小說的實驗形式，也就是將自己的生活納入電影改編的題材。
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文章中並沒有更細部著墨這樣的緣由，只能客觀從各種證據推導可能的原因。但對於一位創作者而言，我卻有進一步的感觸。
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私小說，並且納入劇本改編為電影。這麼做需要更高的技法。
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因為人生不是每一段都適合納入電影材料，並不是為了私小說而私小說，而是有什麼要表達的，而這樣的形式必須是私小說才行，但這樣私小說的形式，又需要更高一層的技法才能掌控，否則只會顯得沒有重點，且刻意強化自己的人生。
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依據我的個人看法和自身的創作經驗，我想小津導演並不是頭一次撰寫這類劇本，而應該說，直到戰後的他，才有辦法逐漸掌控這樣的題材，運用更高的技法來將之化為商業作品，推出並展現在世人的面前。
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特別是我現在同樣正撰寫類似形式的作品，更能明白這樣技法的能力需求，以及能多少揣摩出想回歸初心的感受與想法。
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而在戰後的後期，小津導演對於新一代的導演有所評論，主要是描述這些導演過於在乎外在的呈現與張力，卻忽略了電影在描述一個人，其背後的社會展現與角色內涵。
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拿文章中的訪談舉例，有一幕是將女性的私人衣物掛在船上晾乾這樣的場面。
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確實在觀賞此類電影鏡頭的當下會覺得頗受衝擊，可倘若電影中全部鏡頭都是用這種誇張、充滿戲劇性，卻缺少內涵呈現的橋段，那麼以一部作品所傳遞的思想和作品價值而言，這是非常薄弱的，我想這便是小津導演所詬病的。
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而這也凸顯了現代走向追求更高的娛樂性和刺激性，相對的，卻在內涵追求上逐步降低的主題與思想性。其他導演的書中也不約而同地提及到這樣的業界現象。
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在富野由悠季導演所撰寫的《影像的原則》中，富野導演對小津導演的御用編劇，野田高梧先生的著作《劇本結構論》給予一些評判。
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富野導演說：儘管野田和小津他們都拍一些不慍不火的電影，但他們對於劇本結構的理解是非常正確的。
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原句我並沒有一字不錯地引用，但差不多就是這個意思。
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換言之，富野先生認為這兩位的搭檔組合，儘管在故事內容都走平淡路線，可他們對於結構的意識是非常正確的。
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在竹林先生的文本中，也提到小津導演與野田編劇搭檔之後，劇本的結構與完整性、主題層次都有大幅的強化，換言之，早期的小津在結構上有所缺漏的地方，透過野田先生的加入，穩固並提升了這方面的弱點。
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我們也能從不慍不火這樣的描述來進行探討。
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對於富野導演的不慍不火，我們可以推測出這是一種對於畫面戲劇性與張力的追求，但實際上，他跟小津導演的追求是不一樣的。談論的戲劇性與張力形式也有所不同。
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如果以富野導演長年才機器人動畫的投入，他容易走向的編劇方式是事件與邏輯驅動進行編劇，以此創作出明確的畫面展現，以及劇情發展上所帶出的戲劇性。
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但另一方面，小津導演的做法則是透過角色日常行為的刻畫，凸顯出角色之間的關係，並且襯托出主題。
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小津導演雖然在訪談中提到幾次自己不追求戲劇性與張力，但更正確的說法，我認為是，他想表達的是在生活中的角色互動張力，以及人物與社會之間拉扯所建構出的戲劇性。
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然而，這樣的編排方式更趨近於角色的情感驅動式編劇，在生活中，不太會出現那種一看就十分具有戲劇性的場面或事件，而是由人物關係所搭建出來的氛圍、舞台，以及他們之間的互動和糾葛。
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在觀眾眼中，也就看似比較平淡如水，而若以觀賞者與評鑑家視角觀賞，則需要更多對於細節和角色的觀察，才能揣摩這背後所要傳達的思想與互動衝突。
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因此，我只能說富野導演所評判的內容，兩人僅是作法不同、編劇手法不同，以及載體不同所導致的創作偏向與難易度不同，才會形塑出的看法差異。
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除了編劇手法來探討，其實動畫跟電影有各自的難點。
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富野導演其實也在他的書中也有提到，真人電影跟動畫有所差異。
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在此影響下，動畫會更追求讀者畫面上的體驗，而電影會更追求氛圍、角色臨場發揮和自由度、取景視角，也就是必然的現象。
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況且，日本動畫從發展時就是從有背景聲音開始的，但日本電影是從黑白無聲、轉為有聲，後面才有彩色電影的出現，在不同的發展時期下，也會有各自想強化的創作重點。
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此時，我們也能回過頭來談論小津導演的創作手法變化。
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在竹林先生的文章中，他提到小津導演曾在訪談中說過，自己過去的作品比較像是「韻文」，但現在自己的作品比較偏向「散文」。
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文章中雖然著墨較少，但我這邊講述一點個人的想法。
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韻文是依照一定的格律來進行編排的文體，散文則像是各個部分有所發揮，卻也用邏輯與文章架構串聯起來的文體。
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大家可以想一想其中的區別。
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而應用在電影上，書中提到小津導演過去更強化演員只要依照導演的想法去演就行了，但後來則往讓演員根據劇本和場面，能自行發揮演技的形式靠近一步。
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而這也是韻文跟散文所描述的區別。
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換言之，格律就是配置好了情感。
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不按照格律去走，而是用散文的自由與架構的串聯來建構整部作品，也代表了演員必須從當下的情境自行體悟，吸收並且根據自身的理解發揮演技，如此創造出更多的可能性，也讓同處於相同環境的演員能激出更多的火花。
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在這一部分，侯孝賢導演也曾提過有人問起他跟小津導演的區別。
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兩人同樣都是拍攝生活與小市民的人情劇的題材電影。侯孝賢導演認為，小津導演更偏向將所有東西都規劃好，並且要演員完全按照自己的想法去演戲。
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而這樣的敘述符合竹林先生文中，對於小津前期，韻文風格的陳述。
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至於後期，小津導演所描述自己給予演員更多程度的發揮，我想這是事實沒錯，但他的做法在侯孝賢導演眼中，我想應該還是偏向控制演員該如何表現的位置吧。
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因為侯孝賢導演的自由發揮，就真的更接近於完全自由發揮。給予演員的空間又更大了些。而在他的眼中，認為小津導演的作法依然限制了自由，我想也是有跡可循的，可想而知的評判了。
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在這部分，我們也能稍微感受到創作者自身的主觀認知，以及在他人眼中的評判，會依照各自作法的不同、觀察角度的不同，而有所差異，因此頗為有趣。
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這並非要分出個誰對誰錯，而是說藝術這個方面，不同人有不同做法與角度，看到的東西也會有所差異。
綜上所述，讀了這本書對我而言有更了解小津安二郎導演發展的脈絡，以及當下的時代背景。
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對我來說，也能稍微從書中感受到自身與小津導演相似之處，以及不同之處，增添了不同角度的體驗樂趣。
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而這本書所呈現出的時代價值，以及其所能延伸的思想，還有提及的各種電影，都能幫助我們更進一步去追本溯源，是一個很好的簡介與思考書籍。
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倘若對此有興趣的朋友，不妨也能試著閱讀看看。
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大概就是這樣吧。
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